Quella proficua ed entusiasmante stagione creativa che aveva raggiunto un suo culmine di intensità e di pienezza nel corso degli anni Cinquanta parve avere il suo epilogo quasi d’improvviso quando, poco oltre l’avvio degli anni Sessanta, l’ampio studio, mutò completamente aspetto: non più quadri ultimati e tele in corso d’opera appoggiati lungo le pareti, non più il grande cavalletto a dominare accanto all’antica bifora tardo-quattrocentesca.
In quel salone erano stati ora disposti a scacchiera grandi telai di legno, costruiti sul modello di quelli a cui sedevano le tessitrici di una volta nelle case dei nostri paesi di montagna, con gli orditi accuratamente predisposti fra licci e pettine, pronti ad accogliere la rapida corsa del carrello con la navetta o spola e ad essere azionati dal pedale subito dopo il suo passaggio dinanzi al pettine. Nella penombra di quel silenzio parevano muti e angolosi fantasmi condannati a tacere.
Al mattino successivo, però, tornavano a vivere e a diffondere la loro voce fatta dell’agile fruscio della navetta in corsa fra i fili e dal suo colpo secco di fine corsa contro il legno della fiancata, seguito dal tonfo sordo del pedale schiacciato a ciascuno di quei telai da alcune allieve di Picini impegnate a realizzare, sotto la sua guida e su suoi schemi e disegni, tessuti policromi servendosi delle lane che avevano acquistato le varie tinte dopo immersioni più o meno prolungate in sapienti bagni a base di erbe e di aceto, che egli stesso aveva uno ad uno preparato seguendo le antiche ricette pazientemente e meticolosamente recuperate.
Tutto questo non poteva non esercitare un fascino misterioso e perfino ricco di attrattive, anche se l’inattesa trasformazione di attività sembrava aver decretato il suo improvviso e definitivo abbandono della fervida creatività precedente.
Quel progetto, invece, era maturato in lui sulla scorta delle «riflessioni e considerazioni» approfondite esercitando la professione di docente di Decorazione Pittorica e Disegno Ornato, dalle quali era stato spinto a concludere come l’insegnamento di quella materia avesse ormai «esaurite le finalità» per le quali era stata istituita e che avevano indotto a inserirne la cattedra «nella pianta organica della Scuola d’Arte e Mestieri fondata nel 1902» a Sulmona. Il suo precipuo scopo di «dare informazioni culturali, di stilistica e di pratiche di laboratorio ai bravissimi artigiani che arricchivano di decorazioni gli eclettici edifici ottocenteschi» inizialmente perseguito, non poteva più offrire alcuno sbocco di «pratica utilizzazione ai licenziati», in quanto «l’Architettura contemporanea, essenzialmente razionale, funzionale e priva di qualsiasi decorazione esaltata dall’insegnamento di Decorazione Pittorica, rendeva non più di attualità la bravura degli artigiani» in tale direzione preparati e specializzati.
Come egli stesso ha di recente testimoniato in una specifica pubblicazione, «nel 1953 prospettai per iscritto al Consiglio dei docenti la necessità di sostituire tale insegnamento con altri che avevano un’antica tradizione, come i Tappeti di Pescocostanzo e le Ceramiche di Anversa. La proposta, documentata con numerose fotografie, fu condivisa dal Consiglio dei docenti», ratificata dal Presidente del Consiglio di Amministrazione e da questi trasmessa al Ministero della Pubblica Istruzione, donde fu inviata per competenza alla Direzione Generale Istruzione Artistica, dove «il caso volle che […] fosse dirigente il Dr. Ilario Santirocco originario di Pescocostanzo, il quale […] fece istituire la Sezione di Arte della Tessitura», di cui «mi fu affidato l’incarico dell’organizzazione e la Direzione», e «propose l’assunzione di Maria d’Eramo di Pescocostanzo per le esercitazioni di laboratorio in quanto esperta di tessitura quindi di orditura, di allacciatura, di allicciatura e di quant’altro per l’armatura e il funzionamento di un antico telaio orizzontale trovato a Pescocostanzo».
In tale scritto il pittore accenna pure a quanto «difficile e lunga fu la ripresa della tessitura artistica per mancanza di modelli in zona» perché «quelli conservati nei palazzi gentilizi di Pescocostanzo» erano andati «dispersi durante la seconda guerra » e forse per sempre perduti. Ragion per cui «furono fatte ricerche da documenti fotografici nella Biblioteca Nazionale di Chieti, nell’Archivio fotografico dello Stato a Roma e del Museo delle Arti e delle Tradizioni Popolari dell’Eur di Roma e fortunatamente furono trovati due esemplari antichi, conservati nei cassoni del Palazzo del Barone Filippo De Capite a Sulmona».
Una iniziale conferma della validità e fondatezza della ricerca imboccata da Picini, che di per sé valse pure a dimostrare come non fosse stata mal riposta la fiducia accordatagli dai rappresentanti degli Organismi superiori, venne allorché «il primo “tappeto” realizzato nell’Istituto d’Arte di Sulmona fu inviato alla Mostra Internazionale dell’Artigianato Artistico di Bruxelles dove ebbe successo e incontrò l’interessamento del Ministero della P. I. per incrementare le attrezzature della sezione con spese straordinarie»31.
Non passò molto tempo però, che, come Picini non ha mancato di precisare, «considerata l’impossibilità di far riprodurre a Scuola la quantità di documenti fotografici e di motivi decorativi recuperati, relativi al “tappeto”, per le poche ore di laboratorio e il troppo tempo di realizzazione, organizzai nel 1961 un corso di tessitura artistica nel mio studio di Palazzo Tabassi a Sulmona riservato alle prime diplomate dall’Istituto d’Arte», del quale era stato nel frattempo nominato Direttore, «e alle allieve provenienti da Pratola (Peligna), Raiano e Vittorito»32.
Frattanto, i maggiori quotidiani cominciarono a divulgare notizie sulla nuova impresa, dapprima attraverso le cronache regionali e locali e quindi ospitando nelle pagine a diffusione nazionale articoli che ne illustrarono le caratteristiche e misero man mano in evidenza come la sua «iniziativa coraggiosa e meritoria» venisse «ripagata dal rapido successo (un anno appena!) che i suoi splendidi manufatti vanno riscuotendo nelle varie mostre Internazionali: Monaco di Baviera, Londra, Firenze. Sono di ieri le due medaglie d’oro alle fiere di Roma e di Cesena (I° premio assoluto)»33.
Nel dar conto dei successivi riconoscimenti ottenuti e nel citare le varie città in cui «i suoi “panni” policromi hanno colto successi internazionali», si tornò talvolta a parlare delle ragioni e degli scopi per cui «a Sulmona lo studio del pittore si è trasformato in un laboratorio tessile». Si cominciò pure a immaginare, più che a constatare, che ormai «il pittore lavora a porte chiuse». Difatti, «nel suo laboratorio fino a qualche tempo fa si entrava senza bussare», giacché, «delle tre porte a vetri, una era sempre aperta», per cui «bastava spingere sulla maniglia e i sacri misteri erano svelati anche in assenza del loro custode e ministro», mentre «ora la porta è sprangata, l’accesso è consentito con qualche diffidenza». Pareva sfuggire completamente che adesso quell’ambiente ospitava la Sezione speciale di Tessitura della Scuola d’Arte di Sulmona. Sull’onda di quella sorta di immaginario che si era diffuso, si giunse perfino a supporre che il «successo pone anche un serio dilemma per l’artista sulmonese: se lasciarsi ancora assorbire così dai tappeti, o riprendere con maggiore impegno» il pennello34.
Continuava, intanto, a crescere il numero dei premi e degli attestati dall’indiscutibile prestigio assegnati, non solamente nei Paesi europei, ai tessuti che si pro ducevano fra quelle mura. Oltre e contemporaneamente ai quotidiani, anche alcune delle più diffuse riviste a carattere nazionale cominciarono ad ospitare articoli di rilievo e servizi fotografici dalle qualità non frequenti in quell’epoca. Nel ’65, per esempio, in “Marie Claire”, uno dei periodici più conosciuti e seguiti, venne segnalato Il fascino dell’antico Oriente nei tappeti abruzzesi prodotti nello studio-laboratorio del Palazzo Tabassi a Sulmona attraverso una articolata rassegna di fresche riproduzioni a colori di alcuni fra gli esemplari più riusciti, nelle cui schede chiarificatrici venne posta in evidenza la straordinaria «ricchezza di motivi e di colori» che destinava ciascuno di essi a figurare degnamente «sulla parete come un quadro», anche perché tutti erano «firmati come preziose tele» con le sigle delle tessitrici e la denominazione del cartonista «Italo Picini Sulmona» sapientemente inserite nella tramatura del tessuto quasi ad arricchimento ed esaltazione dei ritmi propri a ciascun esemplare35.
Cinque anni più tardi pure la non meno nota rivista “Amica” riservò un’ampia pagina alle nitide e fedeli immagini a colori, anche in questo caso accompagnate da brevi ed efficaci schede illustrative, di quattro fra i più significativi esemplari e di alcuni fra i particolari più rappresentativi dei criteri di elaborazione e della finezza del gusto a cui risultava improntata la fattura di quei pregevoli manufatti.
In questa sorta di policroma cornice venne incastonato un breve scritto in cui fu proposta una sintesi, decisamente più agile ed essenziale rispetto alle più dettagliate informazioni che altri giornalisti avevano dato e continuavano a dare, delle notizie storiche riguardanti Il tappeto pescolano, la cui arte, «secondo un’affascinante leggenda, […] sarebbe stata introdotta a Pescocostanzo in epoca remota da schiave turche». Vi si rilevò che «sicuramente nel piccolo centro un’antichissima lavorazione autoctona della lana si è a un certo punto evoluta a contatto con manifatture più raffinate come quelle dei tessuti bizantini e, più tardi, dei tappeti orientali che nel ’600 invasero i mercati europei.
Malgrado le influenze che ne derivarono, il tappeto pescolano ebbe una propria fisionomia e un proprio stile e giustamente è stato considerato il più bello dei tessuti popolari italiani».
A determinarne le peculiarità contribuirono i criteri della fabbricazione, ispirata alla raffinatezza da conferire a un manufatto destinato a non venire utilizzato alla stregua di un comune tappeto, dal momento che quel tessuto «non servì mai a coprire pavimenti, bensì cassoni, panche e pareti» sui quali veniva adagiato come un panno ricamato o sospeso come un arazzo per mera funzione decorativa.
La «scrupolosa e appassionata opera di ricerca» lungamente condotta consentì a Picini di approfondire non solamente le conoscenze relative alla storia, ai caratteri, alle finalità e all’impiego di questo prodotto, quanto pure a riscoprire i criteri, le modalità e le fogge che avevano presieduto alla sua realizzazione, aspetto a cui riservò una suppletiva, mirata e minuziosa indagine, indispensabile ai fini pratici, che lo condusse a rendersi conto di
come «i fili colorati, che creano i motivi ornamentali, sono intrecciati nell’ordito o alternati in ogni battuta da fili di trama del fondo», riuscendo in tale maniera ad appropriarsi dei metodi seguiti e dei procedimenti tecnici da cui era governata la tessitura. Né l’individuazione e l’acquisizione di tali competenze si dimostrò agevole, dal momento che, dopo aver raggiunto «il periodo di maggior splendore tra il ’600 e il ’700» il tappeto pescolano decadde «completamente, tanto che le donne pescolane hanno perso persino la memoria dell’antico lavoro».
Soprattutto per quest’ultimo motivo si spiega l’ammirato compiacimento dal quale fu accompagnata la constatazione di come «solo recentemente» si fosse reso possibile che, sotto la sua «guida di […] studioso, un gruppo di tessitrici di Sulmona ha ripreso a lavorare secondo i disegni e le tecniche di un tempo», che in tanto esse erano in grado di riprodurre al telaio in quanto potevano disporre gli orditi e intrecciare i fili seguendo gli schemi minuziosamente illustrati nei cartoni preparatori elaborati da Picini.
Nei tessuti che nascevano da tale connubio di forze operative e progettuali venne da tutti univocamente apprezzata la piena fedeltà al passato, quale emerge soprattutto dalla riproposizione del modello decorativo contrassegnato dallo «schema tipico […] dei rombi racchiudenti animali fantastici o mitologici uniti a simboli orientali»36 più dettagliatamente identificati, in un articolo del 1963, nei «centauri, sirene, leoni, aquile, ruote solari, fontane dell’amore e perfino svastiche» equivalenti alla «stilizzazione delle figure tratte dalla fauna e dalla flora, dalla vita agreste e paesana». Nello stesso scritto giornalistico si trova inoltre precisato come quel modulo quadrangolare, in cui «generalmente sono incorniciate», a volte occupi «tutta la parte centrale» e in altri casi invada, «senza divisioni» ulteriori, «tutto il campo del tappeto», che in ogni esemplare risulta «delimitato sui quattro lati dalla cornice con motivi decorativi, figurativi o geometrici che si ripetono ritmicamente».
Il rispetto per gli antichi procedimenti, posto a base della specificità della riscoperta, trova ulteriore conferma anche nel «materiale usato per la tessitura», che «è la lana di pecora tinta con colori vegetali che danno al tessuto toni morbidi e pacati: il blu tratto dall’indaco, il verde argento dalle foglie di faggio, il bruno, il rosso scuro, il giallo caldo tutti ottenuti con sistemi semplici da prodotti naturali».
Né mancava, l’autore di questo articolo, di porre opportunamente in rilievo come «la lavorazione è difficile, minuziosa nei particolari, ma capace anche di tener conto di tutto l’insieme, di tutto il campo decorativo nel quale devono incastonarsi ed armonicamente comporsi i singoli elementi»; e tanto poté evidentemente verificarsi proprio perché, anche e per certi versi innanzitutto dal punto di vista compositivo, essa era stata preventivamente studiata e predisposta con somma cura e attenzione nei cartoni realizzati da Picini, che in qualità di pittore era perfettamente in grado di prevederne e dominarne la visione complessiva.
D’altro canto, ove non fossero stati instillati e distribuiti attraverso siffatti interventi, i risultati attinti con quei manufatti difficilmente avrebbero potuto rivelare quella «sensibilità artistica», quel «gusto del colore», quella «cultura e conoscenza dei valori artistici tradizionali» che, unitamente alla «severità di impegno, abilità di mestiere», si sono resi «necessari alle tessitrici di Sulmona per creare» gli «splendidi pezzi nei quali ritroviamo il fascino prezioso e un po’ misterioso, nelle sue simbologie fantastiche, degli antichi “bancali” di Pescocostanzo»37.
Lo ribadisce il criterio con cui gli antichi e tradizionali elementi vennero riproposti non senza l’apporto di una forma di reinterpretazione, che, pur senza tradire o alterare la tradizionale architettura dei moduli, ne rinfrescò il gusto e ne restituì in chiave personale la rilettura.
Ad attestare il determinante e l’insostituibile ruolo di Picini, concorrono, come è stato asserito quasi trent’anni dopo quell’articolo, da una parte, «il gusto compositivo e cromatico dell’invenzione figurale che, ripercorrendo con memoria moderna certi fondamentali motivi generici del tappeto orientale, li risolve in modi sorprendentemente originali» e, dall’altra, «il rapporto al tempo stesso seriamente filologico e amorosamente artigianale con le fibre di lana e con tutti i materiali la cui organizzazione organolettico-formale da’ vita a quei bellissimi arazzi che si denominano appunto “tappeti di Pescocostanzo”.
L’eleganza di questi manufatti è legata a un senso di raffinatezza che esclude ogni soluzione clamorosa. Tutto ciò che può risultare cromaticamente eccessivo o figurativamente ridondante non entra nell’economia dell’opera»38.
Pur non mostrando di avere coscienza altrettanto piena di tali particolari, l’articolista, che nel 1963 aveva puntualmente descritto le caratteristiche di quei tessuti e ne aveva messo in risalto il rispetto per gli antichi modelli, dopo aver manifestato, con la certezza di un traguardo finalmente raggiunto, il suo compiacimento nel constatare come quelle attività fossero in pieno fervore, tenne a concludere il suo scritto, asserendo, e non a torto, che «l’importante è aver resuscitato uno dei più importanti capitoli della storia dell’arte del tappeto popolare europeo»39.
Né, ripercorrendole oggi, manca di insinuarsi una sensazione di smarrimento e di impotente mestizia nel constatare come in queste parole fosse insita la convinzione che alle tessitrici convocate da Picini nel suo studio–laboratorio fosse riservato un naturale proseguimento delle attività intraprese per il felice significato e la ricchezza dei frutti raccolti, e come vi mancasse ogni sospetto che ad esse sarebbe toccata la sorte, a cui presto furono invece destinate, di non conoscere più alcuna proiezione verso il futuro.
Eppure, nonostante i meriti acquisiti, quel «corso» organizzato nel Palazzo Tabassi «non ebbe lunga durata a causa del troppo tempo necessario per la realizzazione dei manufatti40, come ricorda Picini, sottacendo il rammarico provato e probabilmente tuttora vivo. In effetti, anche se il Ministero della Pubblica Istruzione, tenendo conto proprio degli importanti riconoscimenti assegnati in Italia e all’estero e dei lusinghieri consensi riservati dalla critica specializzata a quei tessuti d’arte ivi prodotti, gli affidò l’insegnamento di «tecniche espressive nelle tradizioni popolari abruzzesi» presso l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila, in cui prestò la sua opera dal 1976 al 1979 in qualità di Preside titolare dell’Istituto d’arte di Sulmona ivi distaccato, non parve rivestire alcuna pratica rilevanza, né a livello ministeriale né locale, che, dell’antico tappeto, egli avesse «verificato la possibilità produttiva in una contestualità sociale economica nuova e mutata». Anzi, come si era già verificato per Morris nell’Ottocento, «il progetto di una ripresa della produzione artigianale doveva incontrare ostacoli insormontabili determinando una rinunzia» a propositi che pure si erano «palesati di estremo interesse»; e, si oserebbe aggiungere, che, «ove fossero stati sostenuti, assecondati da chi aveva potere e possibilità, a lungo termine, avrebbero prodotto risultati apprezzabili nella economia del territorio»41.
Non è forse neppure da escludere, però, come, visto che durante lo svolgimento di quel “corso”, si rese possibile realizzare solo «11 modelli, 8 dei quali sono stati acquistati dal Comune di Pescocostanzo con i fondi della Regione Abruzzo» per venire conservati nel locale Museo di Palazzo Fanzago dopo essere stati «esposti in mostre in Italia e all’estero conseguendo Premi Nazionali, Internazionali e Medaglie d’oro»42, un tale indice di produzione sia potuto apparire finanche modesto, benché solamente a chi non sapeva rendersi conto del tipo di lavorazione artigianale affrontata e avesse avuto la supponenza di istituire paragoni molto impropri con i livelli di quella industriale.
Si rende d’altronde inevitabile domandarsi se mai sarà possibile imbattersi in un artista capace di ripetere il difficile percorso affrontato da Picini e se questi, ammesso pure che lo si incontri, potrà mai avvalersi ancora di una qualche «esperta di tessitura […] per l’armatura e il funzionamento di un antico telaio orizzontale» simile a quello che un giorno lontano venne «trovato a Pescocostanzo», oppure se non occorra, invece, malauguratamente rassegnarsi alla inevitabile conseguenza che il faticoso recupero dell’antica arte della tessitura e dei segreti connessi al tappeto pescolano non avranno forse mai più un’altra possibilità di sfuggire all’oblio.
