Durante il non breve arco di tempo dedicato al recupero e all’interpretazione in chiave moderna dell’antico tappeto di Pescocostanzo, Picini si era dedicato alla pittura con l’abituale continuità e senza essere neppure sfiorato dalla perplessità conflittuale che gli venne attribuita nelle cronache dei primi anni Sessanta, dal momento che, contrariamente alla supposizione rimarcata anche attraverso un titolo giornalistico ad effetto, non era certo imperniato su «pennello o tappeti il dilemma» che lo assillava, ammesso che di dilemmi o di antinomie si possa nel suo caso parlare.
In quel periodo la sua parabola creativa non conobbe fratture, ma si arricchì di ulteriori stimoli in quanto egli cominciò ad accogliere e a sviluppare nuovi elementi tematici desunti dalla violenza devastatrice che la mattina dell’8 agosto 1956 aveva travolto una miniera di carbone prossima a Marcinelle, piccolo Comune del Belgio nei pressi di Charleroi, in cui persero la vita 262 minatori, di cui 136 italiani, 60 dei quali erano giovani emigrati abruzzesi in gran parte provenienti da Manoppello, Lettomanoppello, Turrivalignani e Farindola.
Picini non si fece coinvolgere dalla notizia tempestivamente diffusa dalla Rai e attraverso gli ancora acerbi e già crudamente efficaci servizi televisivi, né dai dettagliati resoconti riportati da tutti i quotidiani e dai numerosi reportage fotografici delle riviste e periodici, ma cominciò ad accogliere alcuni suggerimenti dalle più distaccate e meditate riflessioni su quell’evento nei primi dipinti che, senza strappi o distonie tematiche, si vennero naturalmente inserendo nel contesto e nel clima dell’indagine che andava conducendo sulla realtà umana e sociale delle classi subalterne mentre continuava a rivolgere la principale attenzione alle popolane ed al loro contesto ambientale.
Con l’acquisizione delle nuove componenti tematiche, perciò, egli venne dispiegando verso nuovi approdi il filo del discorso intrapreso non evocando scene o figure di sopravvissuti o vittime di quella miniera, rischiando magari di lasciarsi influenzare dalle immagini offerte dai numerosi obiettivi trasferitisi a frugare fin nelle pieghe più intime della sciagura, ma concentrando l’attenzione sulle ansie lungamente patite prima del disastro e sulla disperazione che poi si abbatté d’improvviso sulle famiglie lontane sconvolgendole senza rimedio. Quei suoi quadri, perciò, risultano ispirati alla amara e ancora troppo diffusa condizione di bisogno che costringeva molti ad abbandonare la propria casa e la propria terra, mettendo spesso a repentaglio la vita, ancora una volta ponendo in primo piano, quale emblema della condizione di tutta una ampia e mortificata fascia sociale, le donne logorate dalle fatiche e dalle ansie sofferte per anni per le sorti di figli e mariti, consunte dalle angosce provocate dalla lunga attesa del loro ritorno fino allo strazio di quella temuta e sconvolgente notizia. Accanto ad esse cominciarono ad accamparsi i piccoli orfani, quasi ad anticipare le sue prossime riflessioni sulla condizione dell’infanzia.
Sebbene vagamente preannunziati in qualcuno dei quadri elaborati fra la fine dell’estate e durante l’inverno successivo alla tragica vicenda e per quanto una delle prime tele in cui affrontò esplicitamente l’argomento imperniato sulle Notizie da Marcinelle vide la luce già nel 1956, fu a partire dall’affacciarsi degli anni Sessanta che questo genere di soggetti si inserì dapprima velatamente e quindi con sempre maggiore frequenza e lucidità fra le espressioni della sua ricerca pittorica.
Fu nel 1961, difatti, che, accanto a dipinti come Popolane e Riposo, raffigurante due contadine sedute l’una accanto all’altra, eseguì pure La famiglia dell’emigrato, uno dei più precoci soggetti riconducibile alle riflessioni derivate dall’episodio di Marcinelle, a cui tuttavia sembrano alludere pure Allattamento, Pietà, Madre e figli, licenziati nello stesso anno, ai quali si può accostare l’Attesa, non datato, ma ad essi vicino per tensioni di contenuto e dettato. Il riferimento al sofferto dramma dell’emigrazione tornò l’anno appresso in altre prove, fra cui La sedia vuota, che, per la tragica allusione all’assenza, meglio individua e caratterizza il senso e l’inclinazione della sua analisi. L’evocazione di una atmosfera di sospensione e di attesa, di desolazione e smarrimento che vi si coglie, è, infatti, del tutto affine a quella che pienamente avvolge la Veglia a due accanto alla radio del 1963, realizzata a non molta distanza di tempo da un’altra fra le tele dichiaratamente imperniate sulle Notizie da Marcinelle, tema che riprese nelle diverse prove, tutte percorse da affini empiti e gravate dal non dissimile angoscioso, cupo incombere di echi dell’ormai consumata tragedia, che tornò ripetutamente a rievocare e interpretare sia nel ’64 che nel ’65 e almeno fino al 1969.
Data l’affinità del tema trattato, Picini continuò ad adottare per questo nutrito gruppo di lavori, parte dei quali è tuttora conservata nel suo studio, la stessa denominazione Notizie da Marcinelle, pur distinguendo ciascuna prova attraverso la enumerazione progressiva determinata dall’anno di elaborazione di ognuna di esse.
Contestualmente il giro d’orizzonte dei suoi interessi si allargò alle vittime delle terribili catastrofi naturali di quegli anni. Sono rispettivamente del 1964 e del 1968, per esempio, la Madre del Vajont e la Vedova del Belice, due fra i più incisivi ed emblematici dipinti che ne danno conto.
Da queste pagine si evince come egli avesse man mano preteso consonanze linguistiche sempre più adeguate alla natura dei temi affrontati e le avesse ricercate fra architetture più raziocinanti e fra umori pittorici decisamente più asciutti ed essenziali rispetto al passato, ma non per questo meno elaborati e filtrati da una sensibilità estetica acuta e declinata, dando luogo a soluzioni espressive che vennero assumendo cromatismi che con graduale rapidità parvero dimenticare il variegato ventaglio di tinte da cui era stata contraddistinta la produzione degli anni Cinquanta succeduta alla fase degli azzurro – verdi, in tal modo rinunziando alla solarità di quella gamma attraverso la quale aveva saputo cogliere, con rara finezza interpretativa aspetti e protagonisti della sua terra inondata di luci, in chiave nuova e secondo la sua personale vena poetica, mettendone in risalto le forme in modo che, le «figures au travail», al pari dei paesaggi, come aveva annotato la Toumarinson nel 1957, «se releient e se rattrachent, portent leur volume dans les voûtes des charpentes qui les entournet»43.
È l’«ulteriore momento di svolta», quello che maturò verso la metà degli anni Sessanta, in cui i suoi «quadri tornano all’impianto monocromatico, anche se il colore diviene ora il grigio, o meglio, un’ampia gamma di grigi caldi, talvolta viranti verso il bruno e l’ocra». Ed è di tutta evidenza come si tratti di «una scelta di valenza antimpressionistica; il desiderio di reagire al dissolvimento dell’immagine e della pittura in un pur cromaticamente affascinante sfarfallio retinico; e, al tempo stesso, di contrapporre i tanti drammi umani della contemporaneità ad un’ormai anacronistica joie de vivre, all’attitudine spensierata che proprio l’Impressionismo aveva interpretate in forme esemplari, dando voce in pittura all’ottimismo che discendeva dalle certezze borghesi e positive del secondo ’800. Non a caso, di quello strepitoso contesto artistico, Picini sceglieva di guardare a due artisti sommi ma austeri, defilati e in certa misura discordi, come Daumier e Millet, oltre ovviamente alla lezione imprescindibile di Cezanne, maestro primo di tutti i moderni»44.
In questo stesso periodo intervenne anche un’altra scelta decisiva in Picini, quella di rinunziare quasi del tutto, nonostante i numerosi premi e riconoscimenti fino a quel momento conseguiti, all’attività espositiva che, se, con le prime significative partecipazioni e affermazioni perfino in mostre a carattere internazionale, aveva già conosciuto una iniziale assiduità negli anni Quaranta, era divenuta intensissima soprattutto nel corso degli anni Cinquanta per poi protrarsi a ritmo sempre meno serrato nel successivo decennio fino a limitare posteriormente solo ad alcuni rilevanti appuntamenti le presenze delle sue opere.
A giustificare una tale opzione non parrebbero di per sé sufficienti né la pur rilevante dedizione generosamente profusa nell’insegnamento anche al di fuori del normale orario delle lezioni e per di più in una delle fasi più difficili e controverse della scuola, né le responsabilità connesse all’appena posteriore assunzione della direzione dell’Istituto d’Arte di Sulmona in qualità di Preside titolare, né la concentrazione e il suppletivo lavoro richiestigli dalla realizzazione e guida del laboratorio di tessitura aperto nel suo studio e neppure il successivo ciclo triennale di lezioni di Tecniche espressive nelle tradizioni popolari abruzzesi impartite presso l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila.
A farlo ritenere non concorrono solamente il sincero entusiasmo e il grande trasporto con cui furono da lui affrontate e vissute tali esperienze, dalle quali si sentì pienamente gratificato e che contribuirono non poco ad arricchirlo, come si verificò soprattutto per il “corso” di tessitura, da lui ideato e nelle cui incombenze riversò a piene mani cospicui apporti della sua creatività, della sensibilità e delle conoscenze estetiche maturate fino a quel momento, nella piena consapevolez za di arricchire ed affinare attraverso gli esercizi pretesi da questa trafila le qualità e le risorse da riversare nell’espletamento della pittura, come difatti si verificò.
Da più voci, infatti, è stato avanzato, in termini non molto dissimili da Carlo Lunetta, il convincimento che «non si possa valutare con adeguata precisione la pittura di un artista come Italo Picini se si prescinde dal suo impegno filologico-creativo davvero straordinario nel rilancio della manifattura degli splendidi “tappeti di Pescocostanzo”»45.
Tali esperienze, inoltre, per quanto «valsero a indirizzare in ambito didattico molte energie di Picini, sottraendole alla pittura»46, non parvero ostacolare in alcun modo il prosieguo della sua attività di pittore, alla quale, difatti continuò ad attendere con la consueta dedizione, dando luogo alla significativa produzione di opere che continuò a licenziare negli anni ’60, ma con le quali sempre più raramente o comunque non più con la stessa assiduità riscontrata in passato, prese parte alle esposizioni d’arte.
E, tanto più che parve operare una mirata selezione fra gli inviti ricevuti per presentare alle pur allettanti manifestazioni di consolidata tradizione di volta in volta predisposte nelle varie città limitandosi a riservare la sua adesione solo ad alcune di esse, si rende piuttosto difficile supporre che ad impedirgli di inviare i suoi quadri e a condizionare la periodicità delle sue sortite espositive possano avere in qualche modo interferito i pur gravosi impegni pretesi da tali attività.
Si configura, invece, assai più credibile ritenere come alla base di siffatta risoluzione non poté che esserci una deliberata volontà, sulla quale pesarono forse anche componenti di incomprensione, di pessimismo e magari anche problemi di carattere personale, ma che si direbbe prioritariamente scaturita e determinata innanzitutto dalle delusioni provate e della sfiducia infine maturata senza appello nei confronti di alcuni fra quanti esercitavano un ruolo non marginale nelle pur allettanti manifestazioni ufficiali e/o condizionavano qualche settore dell’arte contemporanea, inducendolo in tal modo a prendere le distanze fin quasi ad estraniarsi da quel mondo.
«Apprezzo e ritengo efficaci e pertinenti i giudizi dei colleghi anziché quelli di “certa critica” che sovente costruisce e monta il personaggio per il mercato», ha affermato quasi a soffocare ogni possibile interpretazione diversa sullo specifico merito, in una Dichiarazione da lui tuttora condivisa, che aveva già largamente diffuso come Esternazione prima di farla pubblicare, con qualche piccola variante integrativa, nel 2004 come la sua Dichiarazione di poetica.
«Non lavoro per l’arredo della casa: la mia pittura è antigraziosa.
Credo nel mestiere e nella professionalità!», aveva quindi soggiunto, come spinto dal bisogno di ribadire la sua posizione e proclamare i suoi fondamentali convincimenti probabilmente ritenuti non del tutto compresi se non addirittura fraintesi.
Frattanto, i continui approfondimenti di indagine che, dopo aver determinato la svolta già intervenuta nella sua produzione a partire dalla vigilia degli anni Sessanta, lo avevano progressivamente portato ad estendere il campo di osservazione verso altre implicazioni e a maturare le amare conclusioni e riflessioni sui nuovi aspetti dello scenario umano e sociale che continuavano ad essere da lui vissute con animo sempre più fortemente partecipe e perciò sempre maggiormente sofferte fra il ribollire di inquietudini e l’intimo turbamento di una coscienza proclive, per gli istintivi impulsi della psiche se non pure per certa ipersensibilità proprie alla sua natura, a venire ulteriormente esacerbata.
«Frugare nei labirinti dell’inconscio per cercarsi e per dare una ragione intrinseca e oggettiva al bisogno di entrare nelle situazioni dei propri simili, amarli per tali situazioni e fissarne particolari momenti, è necessità» che da sempre è stata da lui vivamente avvertita e che, come ha scritto e come conferma tuttora, «mi è difficile esprimere con parole».
Le ragioni di fondo e le motivazioni da cui muove e trae alimento la sua pittura, perciò, non risultano sostanzialmente mutate neppure di fronte alle nuove problematiche, dal momento che, come egli stesso ha affermato, si innestano sulla stessa radice dalla quale il suo discorso creativo ha sempre tratto il principale alimento. «Il prossimo è l’oggetto delle mie attenzioni. Se le esperienze della vita me lo fanno ora considerare con maggiore razionalità, la partecipazione umana è ancora viva: ma l’attenzione si è spostata dalla condizione delle popolane gravide e sfatte dai parti, degli anni Sessanta, a quella della fanciullezza innocente e offesa dei nostri giorni, alle crisi esistenziali che segnano il passaggio degli adolescenti dalla fanciullezza alle età successive»47.
Si tratta dunque, come del resto egli stesso lascia capire, di una concentrazione dell’interesse su un argomento che trova già qualche anticipazione in dipinti affrontati nelle precedenti stagioni e in misura decisamente più significativa in alcune tele che negli anni ’60 dedicò non solamente a raffigurazioni di ragazzi colti mentre erano intenti nei loro giocosi conciliaboli, bensì anche a situazioni decisamente più tragiche e dolorose come nei casi in cui denunziò e descrisse le torture a cui vennero sottoposti i minori nel Medio Oriente.
Alla base delle motivazioni da cui fu indotto ad affrontare e a formulare le variegate proposte di riflessione che si compongono in tale nutrito filone è l’esigenza di additare con partecipe indignazione e di scandagliare ulteriormente gli aspetti spesso raccapriccianti della violenza crescente e sempre più diffusa nel mondo contemporaneo. Accanto all’impossibilità di sottacere e di non condividere le innumerevoli occasioni di aggressività e di sopruso spinte fino al delitto senza più remore, rimase sempre parimenti vivo e avvertito l’interesse rivolto al mondo del sottoproletariato, che non è sembrato mai disposto a perdere di vista tanto più ora che, grazie al più diffuso benessere consentito dalle conquiste sociali, si era venuto nel frattempo trasformando in un meno disagiato ed emarginato settore della società migliorando la propria condizione e acquisendo una maggiore coscienza di sé, benché fra malintese ambizioni di una supposta più che effettiva ascendenza piccolo borghese.
Ad offrirgli una suppletiva occasione di imboccare tale percorso fu anche, come rammenta, una certa componente di insensibilità e di crudeltà perlomeno nei confronti degli animali da lui casualmente scoperta in quelle popolane dalle quali tuttavia continuava tuttora ad attingere a volte i suoi temi.
Sicché, è con pietà e amorevolezza che si volge a cogliere «la bellezza limpida, genuina dei bambini, ma viene coinvolto in una sorta di malessere, di impalpabile mistero». Allo stesso modo, allorché si pone ad osservare i ragazzi e poco dopo anche gli adolescenti, non può non rilevare come gli uni e gli altri «si riuniscono in gruppi per i loro misteriosi giochi, si ritagliano una loro zona di privilegio spaziale, ma non riescono ad eludere un senso di solitudine, di sgomento, di allarme anche»48.
È la generazione che riflette pienamente le inquietudini e il disagio della società da cui è nata; e gli effetti di tali trasformazioni gli richiedevano mutamenti di rotta anche nel mezzo pittorico per adeguarne le scansioni all’espressione pretesa dai mutati e mutevoli volti di ambiguità, di falsità, di crudeltà riscontrabili nella realtà umana.
Va tuttavia tenuto conto dell’ assoluta preminenza che per Picini hanno sempre avuto il valore intrinseco del dettato e l’elaborazione della sostanza pittorica, al punto che egli ha affrontato ogni superficie partendo proprio dalla strutturazione dei cromatismi perseguita apponendo, a larghe zone, a stratificazioni, a sovrapposizioni, a macchie e falde ora distinte ed ora amalgamate, tutto un variegato quanto misurato e concentrato tramato di tinte dai personali accenti ottenute attraverso mescolanze di colori, di volta in volta accuratamente studiate, elaborate e fra loro armonizzate, seguendo un preciso disegno ideativo e dando corpo, allo stesso tempo, alle suggestioni suggeritegli dalla sbrigliata, ma sempre controllata e dosata fantasia, per evocare e qualificare man mano, in corso d’opera, gli estremi del motivo tematico, quasi che gli elementi significanti ad esso propri fossero in qualche misura già presenti, contenuti ed espressi nelle risonanze e negli accordi di quella gamma creata con una già specifica e allusiva fisionomia di tavolozza, caso per caso modulata nell’unitarietà di un contesto univoco e ben identificato.
«Reputo comunque sempre valida la motivazione di espressione in sé.
Far convivere le immagini su una superficie già invasa da suggestionanti grigi in unità stilistica compiuta è una mia aspirazione», ha affermato. nella sua Esternazione o Dichiarazione di poetica che, per le precisazioni offerte in merito alla dominante del grigio, va riferita proprio a un epoca non lontana dall’assunzione delle tematiche incentrate sull’infanzia e sull’adolescenza, in cui appunto tale precipua scelta cromatica si fa più specifica e approfondita, oltreché maggiormente ricorrente.
Si verifica di conseguenza, perciò, che «il rinnovato intervento di Picini non è qualificato da una differente dimensione contenutistica, ma nella coscienza che un operare pittorico ha come premessa principale quella dell’uso del mezzo».
Ragion per cui, nel dar voce pittorica ai vari aspetti della sua nuova indagine, egli si avvale di un cromatismo non naturalistico, ma in grado di rendere con evidenza quel mondo nuovo ed ambiguo. «Il tonalismo del grigio di un tempo perviene a taluni risvolti metallici, ad una declinazione plastica con risultati spesso di una perspicuità visiva che si ricollega, per questa via nuova e calata in esigenze di modernità espressiva, ad una impostazione classica dell’immagine nella quale si può cogliere il tatticismo del pennello, la venatura della costruzione pittorica».
Contemporaneamente si accentuò in lui la tendenza, non priva di marcate componenti espressionistiche, che lo portò a prediligere l’asciutta eloquenza raggiunta nelle deformazioni evidenziate soprattutto nei volti e in una tavolozza che progressivamente si incupiva, dando luogo ad un sempre più marcato predominio di tinte scure e di impasti scabri, fino a cedere talora a stesure pressoché monocromatiche.
Non mancano opere, però, in cui il contrassegno di quelle coloriture cupe e volutamente bitumose fra cui si aprono squarci di una più articolata tavolozza, le une e gli altri proposti spesso a piena pasta e fra le concitazioni di un fare in cui predomina lo slancio e la immediata resa dei suggerimenti offerti dall’ispirazione, finiscono con il richiamare alcune fra le più vibranti pagine di Oskar Kokoschka, un modello da lui particolarmente ammirato e apprezzato unitamente a S. Ensor, I. Cobra e S. Bacon, che egli tiene ad additare fra i suoi principali riferimenti.
È «un espressionismo di qualità particolare, che ha ben poca attinenza con quello più noto della Brucke e del Dadà berlinese, in quanto non gridato ma rivolto e inscritto in una dimensione esistenziale. Le masse, le trame dei segni, l’enfatizzazione dei particolari accentuano le condizioni esistenziali, quasi una muta accusa contro quelle condizioni di una disumanità consumata ai danni di vittime innocenti»49.
La gamma dei suoi riferimenti pittorici più diretti è piuttosto vasta, come egli stesso riconosce additando i nomi dei Maestri ai quali ha più attentamente guardato e di qualcuno dei quali, soprattutto in qualche prova di grafica, ha espressamente dichiarato le ascendenze. Nel porre in evidenza che «la critica ne ha opportunamente indicato un vasto spettro, come giustamente si confà ad un artista coltivato, dai molti interessi e curiosità intellettuali», Carlo Fabrizio Carli, nella efficace stintesi che ne ha predisposto, ha additato «referenti […] più pertinenti al lavoro piciniano dai tardi anni ’60 in avanti, quali l’Espressionismo nordico e in particolare tedesco d’inizio ’900: da Ensor (per lo stravolgimento dei volti trasformati in maschere) a Permeke (per la sintetica, monumentale risoluzione della figura), da Munch a Nolde e alla Bruke, dalla Kolwit a Barlach a Kokosckha: ma pure al grandissimo, davvero imprescindibile Bacon», la cui ascendenza è «avvertibile in particolare nei lineamenti dei visi aggrediti da una sorta di dissolvenza, segnati dal marchio di una stranitezza intima e travagliata, orma della più radicale tragicità del maestro inglese, di quella sequenza di volti devastati dal male di vivere, da una solitudine disperata e invalicabile, dall’insorgere quasi metamorfico dell’elemento bestiale sempre latente nell’essere umano». Per quanto attiene alla «situazione italiana», il confronto più convincente è stato stabilito con «un certo realismo di matrice sociale, esemplarmente interpretato – per intenderci – da un pittore come Umberto Sughi»50.
A fronte della diversa realtà determinata da una tale fase evolutiva, Picini si è mostrato istintivamente proclive, oltre che alla cronaca, all’analisi critica e alla interpretazione lirica delle emergenze rilevate in un contesto ambientale travagliato da problematiche comuni e diffuse nel nostro come negli altri Paesi ad economia avanzata.
È in questa nuova e più complessa chiave, perciò, che la sua attenzione «sull’infanzia e la prima adolescenza dei diseredati si appunta inoltre sugli orfani e sui ragazzi immersi in una loro oscura solitudine o nel giro misterioso e bizzarramente geometrico dei loro giochi.
Il clima di squallore è reso in questa fase con una tavolozza che gioca sui grigi, sui blu, su certi bianchi sporchi e grumosi, con un approccio alla figura in qualche misura “miope” e “strabico”. Il taglio del quadro è spesso sguincio, l’impaginazione arbitraria rispetto al punto di vista più attendibile. La poesia di Picini è aspra, niente affatto accattivante, e vive appunto della propria interna conflittualità, che investe intensamente gli oggetti, i giocattoli, gli attrezzi, gli ambienti oltre che i personaggi delle sue microstorie. Che non sono soltanto microstorie italiane, frammenti di vita minima del suo Abruzzo; ma anche , in uno slancio umanitario di pietas universale, e – si sarebbe detto ancora qualche anno fa – internazionalista, pezzi di atrocità subite da fanciulli vietnamiti, africani, brasiliani, palestinesi; dettagli sanguinosi di orrori perpetrati sui più indifesi, da cui l’impietrita indigniatio dell’artista sale impetuosa pur nella fermezza della visione»51.
Difatti, «più avanti sarà la volta, sull’onda delle notizie drammatiche provenienti dai paesi sudamericani, – a cominciare dall’abnorme tragedia dei ‘ragazzi di strada’ brasiliani – degli adolescenti, tuttavia visti non soltanto in quanto vittime di eventi crudeli, ma altresì in quanto interpreti di una differente, rispetto a quella degli adulti, commossa, talvolta pure aspra e tagliente, fragilità sentimentale (Docce alla Pantanella, 1985: Cinema all’aperto, 2000) […].
Compaiono allora ragazzi scheletriti, con il ventre gonfio, ancora una volta di tipico stampo espressionista, racchiusi nel silenzio e nella solitudine, anche quando si trovano in gruppo o appesi ad un gancio, in un mattatoio, come bestie appena squartate, con evidente riferimento all’orrore già espresso da Francis Bacon».
La sua indagine pittorica si è inoltre tradotta pure nel resoconto di alcuni aspetti e conseguenze delle sangui nose violenze che sconvolsero l’Italia durante gli anni di piombo, a principiare dal caso Moro, e dalle non poche altre tragedie dalle ampie risonanze, come si evince da quelle tele in cui ha raccolto e registrato l’eco delle immani sciagure e sofferenze provocate dalle guerre moderne fino alla epocale migrazione di interi popoli da cui la sua sensibilità è stata colpita ancor prima che il fenomeno assumesse le impressionanti proporzioni dei nostri giorni. Esaminando gli scenari dei vari «conflitti etnici e politici – si trattasse del Vietnam, della Palestina, del Nicaragua, dei territori dell’ex Jugoslavia, ma anche della Svezia permissiva e del suo soltanto apparentemente liberale sistema carcerario (Tentativo di fuga, 1993,) – egli ha sempre guardato alla sofferenza dell’uomo, non al marchio e alle convenienze ideologiche, assumendo perciò stesso una collocazione isolata e impopolare, e rinunziando a facili e interessati avalli di parte»52.
Ed evocando l’amara sorte degli innocenti straziati e dimenticati, dello smarrito terrore dei sopravvissuti, ne ha affidato il muto e spesso accorato commento all’impietrito silenzio delle madri e alla risolutezza senza lacrime delle donne, che restano in ogni caso le protagoniste da lui privilegiate per esprimere la solidarietà con le vittime della violenza e del sopruso e per condividerne l’impotente ribellione, nel convincimento che per loro non può bastare la pietà destata dal quotidiano spettacolo offerto dai mass media, allo stesso modo in cui non è sufficiente abbandonarsi, senza reagire con un impegno mirato, all’angoscia destata dalle notizie più allarmanti sulle sorti della terra minacciata dalle più improvvide attività umane, che è l’altro tema da lui periodicamente ripreso affidando talora allusioni e commenti agli oggetti più comuni.
Fin dall’epoca delle stragi di guerra nel Vietnam, Picini ha dedicato dipinti di forte impatto emotivo e di raffinate qualità pittoriche al tema della madre con il figlio morto, che riportano assai spesso il pensiero alle sacre Deposizioni rievocate, dal passato ad epoca recente, anche da Maestri di prima grandezza. Ma per quanto siano stati da lui dichiaratamente ammirati con particolare riguardo alla struggente essenzialità dell’ultima Pietà scolpita dall’ormai ultranovantenne Michelangelo Buonarroti per la famiglia Rondanini, Picini non è partito da un qualsiasi riferimento diretto a tali più o meno illustri modelli, tenuto anche conto che non ha mai inteso procedere ad una rievocazione storica della muta disperazione di Maria sul corpo ormai esanime del Cristo crocifisso.
La sua è e vuole essere una cronaca asciutta e senza commenti dell’umanissimo strazio delle donne dei nostri giorni private dei figli da ogni forma di violenza, ma capace di trovare proprio in quella sua essenzialità la più eloquente esplicitazione della diffusa condanna e della partecipazione solidale e commossa dell’Autore. Per cui si tratta pur sempre di raffigurazioni in qualche modo legate al filone della Pietà. «Ogni madre che piange su un figlio martoriato ed ucciso è una Madonna», sostiene Picini, in tal modo suggerendo e confermando per altre vie come effettivamente sussista una sorta di collegamento interiore fra le sue prove e le numerose pale d’altare o gli altrettanto numerosi quadri ispirati a quel precipuo tema sacro. è del tutto evidente, però, come le situazioni da lui prese in esame siano per molti versi inedite e rivissute in chiave laica e moderna con sensibilità nuova, comunque proposta e vissuta, anche se egli non sembra e forse non vuole neppure affrancarsi del tutto da ogni connessione con la gloriosa tradizione delle sacre Deposizioni, a cui difatti riconducono non visibili o esteriori affinità di contenuti e forme, ma l’impalpabile clima e l’affine temperie di certe misteriose atmosfere che si traducono nel sottilissimo filo di un afflato interiore attraverso il quale sembra manifestarsi e prender corpo una stretta connessione ideale.
La muta disperazione e lo strazio della madre acquistano tinte quasi ieratiche e in qualche sua pagina sembrano assumere toni che riportano la mente ai canti sulla Passione e morte di N. S. Gesù Cristo e sul Pianto di Maria che venivano intonati con commosso fervore partecipativo dai fedeli durante la Settimana Santa nei piccoli Centri disseminati, nel cuore dell’Abruzzo montano, lungo l’alto corso del Sangro e del fiume Sagittario che scorre accanto a quella Bugnara in cui Picini venne alla luce e dove ebbe i natali anche il suo amico poeta Vittorio Clemente, dal quale i passi cruciali di quelle canore espressioni della fede popolare, in cui sopravvivevano frammenti di antiche Laude e Sacre rappresentazioni, furono raccolti e magistralmente rielaborati in versi composti sia nella parlata dialettale del suo Paese sia in lingua italiana.
Che elementi di tale estrazione si siano consapevolmente o inconsapevolmente insinuati fra le componenti ispirative del laico Picini sembra confermarlo anche la constatazione di come, in varie tele imperniate sullo stesso argomento, siano tre comuni popolane a dare il volto e a prestare corpo e vesti alle Tre Marie in cammino verso il Sepolcro del Cristo piene di ambasce perché ancora ignare della sua Resurrezione.
Sempre lucida e presente, però, è stata allo stesso tempo la sua consapevolezza di come non raramente l’idea e il senso del sacro risultino talora alterati e fraintesi dalla gente più modesta e meno preparata fino a trasformare i simboli della fede in espressioni ed immagini di tipo idolatra e paganeggiante, come chiaramente attesta l’ironia con cui egli ne ha fatto cenno in qualche dipinto, fra cui le Madonne del 2003. Benché siano stati tutt’altro che frequenti nella sua produzione, Picini non ha esitato ad affrontare in qualche caso soggetti di natura religiosa.
Intorno alla metà degli anni Cinquanta realizzò un Battesimo del Cristo commissionatogli per la chiesa di uno dei paesi della valle del Sagittario, andato perduto a causa delle infiltrazioni della pioggia, e altri ne produsse di sua iniziativa in vari tempi dal 1961 ad oggi. Perfino nel corso della sua indagine sulla condizione dei ragazzi e degli adolescenti si è indotto talvolta a prendere in considerazione questo genere di argomenti, come in una sua evocazione di Adamo ed Eva, in cui ha raffigurato i biblici progenitori dell’umanità nel momento in cui vengono condannati.
L’angelo discende dall’alto protendendo il serpente del male e del tradimento che ancora si divincola verso il capo della donna che si raggomitola nella sua prostrazione mentre Adamo sembra invano ergersi per non rimanere invischiato in quella sorta di affranta e contenuta disperazione da cui è schiacciato, entrambi inermi e impotenti nelle loro candide nudità contro l’abbuiarsi e il desertificarsi del mondo ed entrambi sopraffatti da un mortale sbigottimento senza confini per aver smarrito d’un tratto il dono di quella «fanciullezza innocente» dal pittore ancora riscontrata nei piccoli o non ancora giovinetti eroi elevati a protagonisti delle sue tele.
L’interesse di Picini, però, è attratto dal Nuovo più che dal Vecchio testamento.
Egli, del resto, asserisce di sentirsi profondamente cristiano in quanto strettamente legato, sia dal punto di vista spirituale che nella pratica della vita, alla sostanza più verace e profonda del messaggio evangelico, ai cui fondamentali valori si configurano direttamente o indirettamente riconducibili i criteri e gli slanci di solidarietà partecipativa che fin dall’inizio hanno presieduto alla individuazione e alla interpretazione della maggior parte degli assunti tematici di denuncia sociale e di indagine critica sulle più sofferte realtà del tempo presente da lui sviluppati in pagine dalle riconosciute valenze pittoriche permeate da quella pietas in cui Carlo Fabrizio Carli ha additato una delle fondamentali componenti della sua opera.
L’influsso di questa intima adesione laica ai principi della Buona Novella si avverte con maggiore evidenza nei casi in cui la motivazione ispiratrice affonda le radici nel distacco dai beni materiali superflui e nella condanna di ogni sfarzo e ricchezza sui quali deve prevalere il trasporto dell’interiorità spirituale, come si verifica nel ritratto di Papa Giovanni XXIII che venne esposto nella Mostra allestita a Roma, negli ambienti di Palazzo Venezia, allo scadere del 1962 per rendere “Omaggio al Concilio” Ecumenico Vaticano II voluto da quel Pontefice. Picini fu fra i 66 pittori italiani contemporanei di maggior rilievo e i 15 migliori scultori, tra cui Pericle Fazzini, invitati a dar vita con una prova ciascuno alla prestigiosa rassegna volta a documentare, come si apprende dal Catalogo, «le concrete possibilità dell’artista moderno di ispirarsi alla vita della Cristianità anche oltre la tradizionale rappresentazione sacra, per affrontare e testimoniare la realtà presente della Chiesa”.
Nel dipinto, conservato nel Museo allestito presso la casa natale di Papa Roncalli nel piccolo Comune di Sotto il Monte in provincia di Bergamo, egli propose in primo piano la figura a mezzo busto del Pontefice raccolto in preghiera, immaginandolo idealmente lontano dal fasto e dalle solennità delle basiliche, delle quali, a interpretazione della fervida semplicità della sua natura e del suo modo di raccordarsi al Creatore, relegò sullo sfondo l’imponente profilo, mentre alle sue spalle evocò con maggiore e più distinta consistenza la figura di San Francesco d’Assisi, l’umile fraticello del quale Dante aveva celebrato le nozze con Madonna Povertà e al quale per affini ragioni il pittore lo affiancò per sottolinearne le consonanze grazie alle quali venne ammirato e quasi venerato dalla gran parte dei contemporanei mentre era ancora in vita. Attraverso tali riferimenti simbolici Picini intese rimarcarne la statura morale e l’integrità della fede che si tradussero nel principale baluardo contro il quale si infransero i tentativi di opposizione frapposti da autorevoli porporati e numerosi esponenti del clero conservatore alla innovativa e profonda opera di trasformazione e rigenerazione alla quale attese spinto dalla ispirata prospettiva di una Chiesa rinnovata, capace di riappropriarsi della più autentica eredità degli insegnamenti del Cristo e di porli in atto facendone la principale bandiera nel riscoprire e promuovere nella tormentata realtà presente i superiori ideali di universale coesistenza umana.
La denominazione Adiuva me, Domine, assegnata al quadro, consente di cogliere più compiutamente il senso della partecipata ammirazione avvertita dal pittore per l’incrollabile certezza del provvido sostegno del Padre celeste, umilmente invocato, attraverso la totalizzante intensità della preghiera, da quell’eccezionale protagonista della nostra storia recente, che ne sentì tanto viva la presenza e l’alta funzione di guida da attingervi tutto il coraggio e la determinazione necessari per affrontare le non poche incomprensioni e portare a compimento l’ardua e coraggiosa impresa che si era proposto nella piena consapevolezza dell’imponenza del compito e della incidenza che avrebbe avuto sulle sorti della Cristianità.
Sono tuttora pienamente avvertite da Picini l’esigenza di trarre esempio dalla sostanza di tali valori e l’assoluta necessità di additarne e diffonderne la pratica per medicare molti mali e procedere all’attuazione di una più corretta convivenza civile nella società contemporanea, in cui, nonostante le aspirazioni verso un consesso meno egoista e feroce, il rispetto dei diritti risulta talora mortificato e minacciato dalle prevaricazioni e dall’ingordigia di alcuni, dei quali egli continua a dichiararsi oppositore viscerale, incline a condannare senza appello soprattutto quanti si presentano in veste di agnelli, talora finanche sotto l’insospettato manto talare e l‘alta dignità della porpora, per mascherare i propri comportamenti nefasti e contrari alla pur proclamata adesione al magistero del Cristo.
A dimostrarlo concorre l’ampio dipinto incentrato, non molti anni addietro, sul tema desunto dalla narrazione evangelica della Cacciata dei mercanti dal Tempio, nel quale approfondì e puntualizzò più esplicitamente le argomentazioni sottese, e non molto diverse nella sostanza, al ritratto di Papa Giovanni.
Alle spalle di Gesù, in questa tela, si trovano solamente San Francesco d’Assisi e Madre Teresa da Calcutta, a sottolineare quanto siano pochi e come ben individuabili siano i suoi autentici seguaci.
I mercanti, che occupano la metà sinistra del quadro, sono decisamente lontani e si affollano di fronte a Lui e ai due santi Testimoni della Sua fede, irrimediabilmente separati dal più puro messaggio del Cristo per via delle profonde distanze interiori di cui sono stati sempre proditoriamente consapevoli. Fra di loro l’Autore inserisce, seguendo scelte e criteri che ha avvertito l’esigenza di puntualizzare e chiarire nel breve scritto da lui redatto a commento e compendio dell’opera, alcuni fra i personaggi divenuti più noti alle cronache e alla storia recente, per additarli, quasi alla maniera di Dante, come personificazioni delle forme più gravi e deleterie della mancanza di carità, della avidità insaziabile e della spietata cupidigia.
È un insieme di amare constatazioni e riflessioni che sembrano riaffacciarsi, nella loro sostanza fra le complesse componenti di quella articolata e per certi versi epica interpretazione della Crocifissione pienamente attualizzata, attraverso le scoperte allusioni ai fanatismi politici più vituperati e ai maggiori responsabili delle più dolenti e tragiche pagine della storia del Novecento, nel dipinto che nella sua stessa denominaszione, Padre perdona loro petrché non sanno quello che fanno, rivela le molteplici dominanti del pensiero confluite nell’afflato creativo. L’opera, di cui l’autore va giustamente orgoglioso e che per l’efficace profondità di sintesi degli assunti tematici declinati fra indubbie valenze linguistico-formali è stata acquisita nel 2001 per il Museo Internazionale di San Gabriele dell’Addolorata, si innesta perfettamente nel dipanarsi delle meditative riflessioni pittoriche sugli emarginati senza volto che, a principiare dal quasi ischeletrito bimbo di colore legato sulla stessa croce e con le stesse corde alle spalle di Gesù, emblematizzano i perseguitati e gli esclusi del mondo moderno. In questa tela, però, la pietas di Picini si estende con rinnovato spirito anche ai persecutori, che per la prima volta auspica di vedere accomunati nella generosità del perdono divino non per averlo meritato, giacché non hanno esitato a lasciarsi dominare e travolgere dall’abbrutimento, ma per la loro stessa appartenenza alla imperfetta natura umana. Ad essi pure occorre tendere la mano trovando la forza di accettarli come compagni nell’elargizione divina del riscatto auspicato per ogni miseria umana. Ed è, in questo estendersi della pietà anche nei loro confronti, lo smussarsi della sua propensione alla condanna senza appello dei perfidi pienamente consapevoli dei mali arrecati e l’addolcirsi di una comprensione per molti versi inedita che si direbbe generata dall’accamparsi nella sua coscienza della carità cristiana anche per quei più com plessi aspetti fino a poc’anzi estranei alla veemenza dei suoi atti di accusa.
Dal punto di vista pittorico, la prova è «ideologicamente molto vicina a certe inflessioni della Neue Sachlichkeit, si pensi all’ironia antiborghese di George Grosz, alla miseria e deflagrazione denunciata dai volti di Hans Grundig, ai tagli quasi fotografici di Otto Dix.
La composizione, quasi una sorta di Merzbau dadaista dalla struttura costipata ed affastellata, pone in alto le immagini mass mediali di quelli che sanno, che assumono nel confronto con la storia volti propagandistici e beffardi di Stalin, di Pinochet, cui fanno eco gli stendardi e le bandiere, simboli di un potere sprezzante che si serve della guerra, come ricorda la scura nube», o, come precisa l’autore, il bianco fumigare dell’esplosione «atomica presente sulla sinistra del quadro. Al centro domina la scena la figura di Cristo, la cui croce si rinnova nella morte di ogni innocente, nel dolore degli uomini indifesi e sacrificati, nella infanzia negata dei bambini del terzo mondo, straziati dalla fame e simbolo essi stessi di una mostruosa deformità. In basso, quasi ingabbiati fra le aste dei loro stessi vessilli, l’artista pone coloro che non sanno, quelli per cui Cristo offre la propria vita come possibilità di redenzione. I volti grotteschi, caratterizzati da inflessioni caricaturali, sono quelli dei mostri generati dal sonno della ragione, esecutori e insieme vittime di un potere irresponsabile che li divora, li snatura, li costringe a scelte vergognose.
È una pittura in cui la partecipazione emotiva dell’artista non soffoca le ragioni più puramente pittoriche, affidando l’esigenza realista alla pennellata fluida, al tratto veloce e ad una gamma cromatica tendente al grigio, che si avvale dei toni freddi e spenti dei verdi e degli azzurri»53.
Ed è, proprio in questo crescendo partecipativo di una solidarietà che non conosce confini di Paesi o di razze e di una pietà dalle molteplici sfaccettature, a cui sembra ora aggiungersi perfino il trasporto della misericordia, l’altro aspetto connotante e straordinariamente persuasivo della autonoma e soggettiva analisi critica della realtà sviluppata nell’arco di quasi tre quarti di secolo da Italo Picini nella trasposizione pittorica dei suoi dipinti in cui chiaramente e scopertamente si colgono le corrispondenze con il coevo dipanarsi degli eventi, da lui costantemente e puntualmente rivissuti fra echi di intenso ripensamento e sofferta amarezza. Sono pagine in cui per altro, accanto a tali strette connessioni, si avvertono le rare condivisioni e le più frequenti discordanze con il più impegnato dibattito socio – politico e con le varie soluzioni ufficiali di volta in volta avanzate e da lui ritenute assai spesso inadeguate, quasi palliativi di facciata a fronte dell’urgenza e della gravità dei maggiori e più roventi problemi di ieri e di oggi.
